Notre Cerveau n'y peut rien, 2023

Marion Zilio, publié dans Pulp·e, catalogue de l’exposition, Drawing Lab Paris

Il suffit de peu. Deux ou trois pièces jetées nonchalamment sur une table pour que soudain un visage apparaisse. Deux points noirs encerclés ou cadrés par un appareil, et le phénomène de paréidolie reprend. « L’image, l’apparence, la forme » (eidōlon) est toujours « à côté de » (pará). Notre cerveau n’y peut rien. Son logiciel est ainsi configuré à voir du familier, du sens et de la cohérence en toute chose. À peine perçu, voici que notre structure cognitive (conditionnée par des siècles de rationalité occidentale) associe, range, classe l’objet nouveau dans une case, et, par là même, définit, identifie, assigne ou assujettit.

Qu’est-ce qui nous représente?

Avec méthode et ironie, Benjamin Hochart déplie les hypothèses de cette question lourde d’équivoques et de conséquences, sans jamais en épuiser les significations ni les potentialités heuristiques. Car il y a des verbes, à l’instar de « représenter », dont la polysémie nous embarque d’emblée dans une sorte de voyage métaphysique, où la politique s’entremêle aux apparences.

Qu’est-ce qui nous représente?

Les « président·es », bien sûr! Les bannières et les drapeaux qui nous rassemblent, ou nous opposent. Mais parce que les associations sont toujours libres et les assemblages plus prolixes, Benjamin Hochart joue de contaminations arbitraires et de rencontres improbables. Son enquête traverse ainsi un carnaval de formes politiques, où le pulp – bon marché et populaire – se lie avec des vocations spirituelles ou des considérations abstraites.

Qu’est-ce qui nous représente?

L’apparat qui nous fait apparaître? L’appareil ou l’outil qui moule notre perception? Car au fond tout est une question d’apparences. Hannah Arendt avait déjà posé le problème: la politique s’entend comme relation dans une sphère de l’apparence, où la personne s’expose. En délimitant un espace de projection, à l’image de l’agora ou du théâtre, l’Antiquité avait en effet rendu public ce qui demeurait dans le domaine du sacré: la politéia devenait chose publique, res publica. À travers l’appareil politique (on notera le lien entre appareil, apparat, apparaître), l’action et la parole peuvent, précise Arendt, se manifester.

Soit Parade Proteste (2019), des pancartes exhibant des fragments de corps: des lèvres pulpeuses, des mains de magicien, les yeux de Popeye et d’Olive, le sourire psychotique de Jack Nicholson, un intestin qui digère et défèque le contexte dont il se nourrit. Ces organes sans corps, attributs de personnages fameux ou anonymes, réels ou fictifs, composent un corps collectif, voire monstrueux. Sorte de parade zombie, manifestant en silence la diversité de ses références, ils constituent également une réserve d’éléments ou de stock de flux, qui pourront ensuite entrer dans des agencements nouveaux.

C’est ainsi que Benjamin Hochart boucle la boucle, tout en relançant les possibles. Car toute étape de travail peut devenir autre chose. Les divers appendices, provenant des patrons de couture de la série des Président·es (2017-2023), s’animent désormais dans le dos d’un costume bariolé (N+1 N+2, 2022). Ce dernier devient lui-même le protagoniste de petits films qui le mettent en jeu et en scène, selon les codes du thriller, du documentaire animalier ou du rite populaire. L’uniforme devient tour à tour personnage, créature ou décor.

Parade, parure. Manifeste proteste, où comment relier la singularité et la multiplicité. Chez Benjamin Hochart, les assemblages déclassent, résistent, sabotent l’ordre établi. Ils introduisent subrepticement le chaos à travers d’étranges rapprochements qui affolent les hiérarchies. Si le mot « appareil » provient du latin apparare (préparer pour) que l’on retrouve dans le sens d’apparat, cérémonie, éclat, décor, puis secondement dans dispositif, prothèse, instrument, engin, etc., il articule par conséquent des notions d’ornement, de fête ou de mises en scène avec celles de disposition, d’organisation et de construction du regard. C’est pourquoi les mascarades, les parades et carnavals sont autant de stratégies visant à retourner les instances de pouvoir qui contrôlent les apparences.

Au Drawing Lab se joue par conséquent une scène du paraître, où les doubles et les rebuts s’animent, tels des pantins. Ses travaux perturbent en cela les systèmes clos et court-circuitent les narrations tranquilles en revenant, telles des ritournelles, hanter ce qui se donne à voir. La veste géante, sorte d’arlequin à multiples facettes, danse le rigodon avec son patron de couture beige. Le folklore du nord de la France, d’où provient l’artiste, rencontre la figure du travailleur type en costard cravate de nos sociétés modernes. Si Benjamin Hochart inverse les rapports de force, il ne cesse de poursuivre sa réflexion sur la représentation, tout en la mettant en défaut. En multipliant ainsi les modes d’existences et d’apparitions, en autant de manières de voir que d’être vu, l’artiste déplie le réel et pluralise les mondes.

Pulp·e... Et autres histoires, 2023

Fabienne Bideaud, publié dans Pulp·e, catalogue de l’exposition, Drawing Lab Paris

« La clé du succès réside dans la force et l’agilité de mes mains. » Christopher Priest, Le Prestige, 1995

« Pulp·e » expose la fascination de Benjamin Hochart pour le fantastique, le monstrueux, les traditions populaires, le folklore, les trucages. Dans une approche de déhiérarchisation des genres, le « grand art » se mêle au trivial et au domestique. La manipulation de l’image et la narration sont les éléments clés de ce projet, construit sur la dimension du faire soi-même. La main du faire mais aussi la main du prestige, celle qui est au service de l’illusion. L’artiste nous les rend d’ailleurs visibles dans certaines œuvres comme dans les bannières de la série « Président·es » Mel (2018) et Audrey [1] (2022) ou la dernière scène de son film Générique (2023).

Benjamin Hochart allie les notions de théâtralité, décor, surface, magie, et propose pour « Pulp·e » un costume d’arlequin surdimensionné réalisé en patchwork, existant comme sculpture textile mais aussi comme espace fictionnel. L’artiste s’est directement inspiré de la famille Gayant, les géants de Douai, figures iconiques d’une parade populaire. Le corps se lie à l’espace comme présence mais aussi comme agent. Michel Foucault avait défini le corps comme étant de potentiels lieux: « Mon corps […] n’a pas de lieu, mais c’est de lui que sortent et que rayonnent tous les lieux possibles, réels ou utopiques [2]». Le costume l’induit ici et manifeste sa présence par sa grande dimension, évoquant un sentiment de masse, incarnant le carnaval. À ce sujet, Mikhaïl Bakhtine explique que les fêtes populaires sont des rassemblements attendus et libres où « un type particulier de communication humaine y présidait (sur la place publique): le commerce libre et familier [3]». À ce titre, le carnaval permettait le renversement des valeurs morales de la société. A-t-il encore une dimension politique aujourd’hui?

L’artiste déplace ce corps et performe la veste arlequin dans les films respectivement intitulés Générique, Rigodon, Apparition, Animal, Monte-en-l’air. À l’instar de la magie, le film offre la possibilité de créer des trucages dans l’image afin de parvenir à l’illusion. Le protocinéma et Georges Méliès en sont les fondateurs, en agissant directement sur la pellicule: couper, recoller, réorganiser les images. Pour ces tableaux manuellement façonnés, l’artiste s’inspire du burlesque et des films d’animation, et travaille l’ambiance sonore à partir de films de science-fiction et d’horreur [4]. Les films Pulp·e mettent donc en scène la veste de costume en tant qu’espace fictionnalisé ou comme personnage. Elle est tour à tour sujet de reportage animalier, surface de narration, décor, élément au cœur d’une intrigue. Construits avec un certain humour, les films pointent entre autres l’approche anthropocentrée de l’être humain.

Sa série de « Président·es » se déploie également dans l’espace, tels des personnages fictionnels qui nous scrutent et auxquels nous faisons face. Les formes anthropomorphiques que nous pouvons déceler proviennent d’images saisies du quotidien de l’artiste. En effet, Benjamin Hochart s’adonne à l’exercice de la paréidolie visuelle: interpréter des formes connues sur des surfaces a priori non représentatives (nuages, paysages, disposition aléatoire d’objets, etc.). Ces illusions d’optique sont intentionnellement surinterprétées pour proposer des lectures d’images strictement personnelles.

L’artiste travaille de façon générale les images en associations libres, qu’elles soient entières ou fragmentées, prélevées à partir de répertoires divers: des dessins tantriques, des bandes dessinées pulp, un costume de scène du groupe Talking Heads dans le film Stop Making Sense [5], un manga d’Osamu Tezuka [6], des pièces de monnaie posées sur une table, etc. À ces images référentes s’ajoutent des motifs récurrents reconnaissables, comme l’œil, le visage, des corps, etc., auxquels s’en additionnent d’autres ni tout à fait abstraits ni figuratifs. Ces formes s’assemblent pour créer des potentiels narratifs. La tradition orale et le récit donnent également naissance à des formes. Heinrich von Kleist considère d’ailleurs qu’à partir du moment où « les idées et leurs signes poursuivent ensemble leur marche en avant […] il y a coïncidence entre l’acte psychologique de la pensée et celui de l’expression [7]». Benjamin Hochart rejoint également l’idée de Walter Benjamin expliquant qu’« un grand conteur prendra toujours ses racines dans le peuple [8]». L’artiste analyse cet héritage, en élabore un vocabulaire à la fois textuel et imagé et y intègre des signes, des formes, beaucoup plus factuels comme des statistiques, ici incarnés par deux bancs formant un diagramme circulaire sur lesquels les spectateurs et spectatrices sont invités à s’asseoir. Il y questionne leur sens, leur utilité, leur véracité.

Tadam!

Le prestige opère, le spectacle est là, la parade existe, les films tournent en boucle. Les formes sont passées d’un support à l’autre tels des zombies qui reviennent en hanter d’autres, offrant de nouvelles narrations. Pouvant être lues comme des métaphores, les formes sont aussi politiques et clament un droit de présence et d’existence, d’occupation de l’espace et des espaces communs, et commentent la construction des images. L’affiche à l’entrée de l’exposition détourne les codes de communication visuelle pour nous laisser entrer dans les imaginaires du spectacle populaire.

  1. Dont les mains proviennent de l’affiche du film Les Mains d’Orlac (1924) du réalisateur Robert Wiene.

  2. Michel Foucault, Le Corps utopique, éd. lignes, 2009, p. 18; conférence radiophonique prononcée par M. Foucault le 7 décembre 1966 sur France Culture.

  3. Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, éd. Gallimard, Paris, 1970, p. 157

  4. Comme La Planète des vampires de Mario Bava, Profondo rosso de Dario Argento ou encore The Thing de John Carpenter, Flip the Frog de Ub Iwerks, Alice Comedies de Walt Disney, pour citer quelques exemples.

  5. Réalisé par Jonathan Demme en 1984.

  6. Osamu Tezuka, Bomba!, 1970, édition française 2023.

  7. Heinrich von Kleist, L’Élaboration de la pensée par le discours, éd. Allia, Paris, 2016, p. 29. Rédigé en 1805, ce texte a paru pour la première fois à titre posthume dans la revue Nord und Süd, en 1878.

  8. Walter Benjamin, Le Conteur, éd. Payot & Rivages, Paris, 2011, p 90. Ce texte a été publié pour la première fois en octobre 1936 dans la revue Orient und Okzident.

Benjamin Hochart, Direct democracy of forms, 2018

Pedro Morais, in le Quotidien de l’Art, n°1457, march 15

There is no coincidence that for his recent exhibition at studio Pilote in Paris, the artist summoned two activists women: both the “politics of joie de vivre” by Ynestra King, an actor of ecofeminism (a movement that is the object of renewed interest with the publication Reclaim), and the famous sentence attributed to Emma Goldman, a major figure of anarchism - “If I can’t dance, I don’t want your revolution” - which served as its title.
For the main element of the exhibition, a series of banners titled Presidents·es, does not lack bite regarding representations of power and the crests of authority. If banners or flags are currently experiencing a new impetus in art, Benjamin Hochart expands their potential by asking the question: “What is it to represent?” Not really a people or a cause then, but our relationship to figuration. Inscribing his forms on fabrics ranging from toile de Jouy to wax, he borrows a panoply of figures allowing him to play with our anthropomorphic projections (Jack Nicholson’s grin in the Shining’s movie, silhouettes of a Rauschenberg poster for choreographer Trisha Brown, a Montessori teaching box or his own hands in hypnotist mode) and to affirm his cannibalistic taste for comic books and graphic counter-cultures.
Leaving behind his drawn deflagrations, the textile allowed the artist to pursue his attachment to the monstrous but, like his banner with an intestine, the ingestion took on a more ritualistic, animistic and transcultural dimension.

Marcadet - Quatre Chemins: Return trip, 2017

Andrea Novoa Rodriguez

I realized immediately.
My body became part [1] of the story from the beginning, without knowing it.
Or I didn’t want to know. And yet.

Summer went by by in joy, in anguish, in reflection. A season filled with writing and reading, watered with constant music, too loud on my headphones. A Florilège. The end was marked by the solar total eclipse on 21st August. Another one had occurred on 1979, the year I was born. I do not remember. I do not believe in coincidences. We are in 2017.

Anyway.
Me rushing down towards the 4th tube line inaugurates the rentrée. I put my headphones back on. I feel protected from everything around. Most of the time the music deafens the whole thing, faces [2] pass by, I hear no accidents de passager. Sometimes the bowels of Paris cut off my 3G and the anguish hits me again, the bodies next to me reappear, made of rust or bone. It is not ok. I’ve subscribed to a Premium Spotify since. I just have to rise the volume, everything’s gonna be all right.

Ground level, the sun shines. I fly over the city [3], I gallop my sound, my pace quick and rhythmic. I do not fit this set, my too-loud-music either. Guilty pleasure [4]. I don’t want this sound to stop [5]. The artist opens the door, we smile at each other, I miss his first words before stopping the protective app.
The studio houses images that are words and the words we pronounce all along become images. My thing with les mots et les choses, I realize that it doesn’t happen to me [6] only. Everything I see, everything that is said, foreseen, is something extraordinary that one only can find in everyday life, in public transports [7].
On the wall, a poster [8] with no year date on it is dated the same point in time as one of my texts. It makes me smile and I tell to myself that the fragments [9] coming out from this meeting, are a fair sequel of all our previous conversations.

We wave “see you soon”. I leave smiling and start my way back. I begin to write in my head the letter you are presently reading. I would finish it on the 20th September 2017 in Geneva while helicopters fill the sky of Barcelona and the Guardia Civil intervenes the Catalan Public Institutions in search of a future past that could be dated in 1936. Hope consists in waiting and all that arises from affection belongs to the epistolary genre, I so end my letter within a certain nostalgia, not sad, rather as in a madness of two.

PD: Still… I rise the volume again.

Andrea Novoa Rodriguez, september 2017

  1. Part of a social body that Benjamin Hochart shapes into woven, fuzzy, moving, terrifying, troubled, comforting forms. The artworks presented in this exhibition cross in a bold yet open way, the questions raised in all his corpus of work. Prints, fabrics and video stand for drawing, the source and language that he cherish.

  2. Those faces prefigure the Président.es series, which I am about to discover at Benjamin’s. Anna (Haifisch), Robert (Rauschenberg), Mike (Kelley), Maria (Montessori), up to 15 potential candidates the artist describes portraying a fragmentary reality, as much disappointed as in hope. His coast-of-arms seem to capture the nameless faces that one constantly meets, and for which we provide an original soundtrack, such I did myself that same morning.

  3. A certain feeling of overtaking invades us when looking at Benjamin Hochart’s work. Both as stakeholders and products, as protagonists and spectators of our world, he encourages us to become aware of it while keeping the doubt of this possible future - or not possible at all. Artificial intelligence, popular culture, science fiction, art brut, an array of subjects used to compose societal portraits. Alan Turing, you should have warned us!

  4. An irresponsible and yet committed gesture, superficial and feminist. Bad songs we listen to without admitting it to anyone. Joy of living. If I can’t dance in your revolution, I’m not coming. These words, never spoken by the feminist anarchist Emma Goldman, synthesize her thoughts and give title to the exhibition Benjamin Hochart presents at the Spatiu Intact Foundation from October 6 to December 15, 2017. Popular and scholarly culture come together in a single momentum.

  5. Acceleration of a society taken and frightened by the vertigo of its own speed. The codes of an era that Benjamin Hochart weaves to question them. Collection of soft winks to ugliness, his Président.es are assemblages of malaise, of rotten embellishment, of a seductive sick. Anthropomorphic soft shapes, its traces, take place on these contemporary blazons, blending epochs, imaginary and colors, and become political clamor. What is art?

  6. Benjamin Hochart deploys a language that masters the words and surpass them, translating them into images of all kinds, the reading of which reaches the most diverse minds.

  7. “In today’s Athens public transport is called metaphorai. To get home, one takes a metaphor - a bus or a train.”. Michel de Certeau in his book L’invention du quotidien (Gallimard, 1990).

  8. Poster for his exhibition Zombies Demain, that the artist presents a 17th April of an unknown year. The slogan «no love story, no hero, no heroine, no message, no questions, no answer» sums up the universe of the artist. In my head tickle the words «no future» (God save the Queen). The absence of a date hesitates to date the end of that future, gaining back the hope that so many «no» seem to exhaust.

  9. Consisting on animated images - or paintings to use the artist’s words - rather than been an animated video, Seul sur le sable is a mute piece with a high-pitched sound. A never-ending tale that passes by fragmentary and sewn, it faces the Président.e.s becoming its decor, like a wallpaper being for all and forever the same and its opposite.

News/Garden, 2013

Maxime Thieffine

For his second exhibition at M. & T. de la Châtre gallery, News/Garden, Benjamin Hochart extends the Dodecaphonies series (inaugurated in 2007) and reactivates the method that determines their production. As a reminder, the artist chooses “a number of tools (pencils, felt pens, inks, spray) for which he decides on an order of use, each of which must be used once before it can be used again; moreover, a particular gesture is assigned to each tool” [1]. It is essential to go beyond this way of producing, recorded in the Répertoires, and richly commented on [2], to stop in front of the finished work and unfold its effects.

One could see in his large compositions a return of the French pictorial repressed, the one that the domination of American art since the fifties has obliterated: the new school of Paris (Wols, Hartung or Riopelle) and its American descendants (especially Joan Mitchell, Sam Francis or Mark Tobey). This art of expressive gestural energy and colourful composition has been eclipsed by Duchampian distance and calculation. But that would be too simple; it is clear that here the filling and saturation of surfaces are meticulously organised like marquetry or tapestry. Other avenues have been opened up between these two visions of art, too caricatured and dated in their antagonism.
We can no longer distinguish so clearly between the well-behaved irony that would rather think than look - art in Sunday clothes, we might say - and that other art, dishevelled or in charentaise, that cannot even speak. The stars of grunge now know how to wear a suit. We know how to deal with noise. The forms born of modernity have spread outside art, into popular culture (commercial or folk), which artists have in turn integrated. Moreover, Benjamin Hochart is not a painter, but a careful eye will be able to compare his work, his line and his gestures with an art of drawing that is both noble and uncluttered, the comic strip. Comics, cartoons, illustrated books, mangas, albums and fanzines have been a bath of freshness for artists like Dubuffet, Lichtenstein, Erró or Falhström. This universe allowed them to rethink (among other questions) the link between the pleasure of making and that of seeing.

In the first series of Dodecaphonies, spirals and volcanic efflorescences swarmed: crevasses, scum, clouds, tongues of fire, lightning, crystals, rain, sparks, radiation, all very dynamic meteorological, thermal and organic phenomena which, if they are imagined under the pencil of a comic book writer, must be reinvented visually, to tell a story or punctuate a page. In the new Dodecaphonies, foliage, feathers, wings, spirals, tentacles, corals, cells, fingers, tears infiltrate and appear more clearly in tones that are clearly acidic, tropical and radiant, aerial (and less telluric than in the past), closer to the Marquesas Islands, but after nuclear testing (or would it be even during it?)

These compulsive and extremely dense amalgams are more reminiscent of raw artists (such as Judith Scott, Augustin Lesage or Fleury-Joseph Crépin) or the bubbling of psychedelic noise music (such as Lightning Bolt and Brian Chippendale’s illustrations) or artists who play with the decorative (such as Atsuko Tanaka or Philip Taaffe). It is here the distinction with the expressionist painters of the 1950s is established, Benjamin Hochart practises cataloguing and the emergence of an autonomous and systematised language, of which Dubuffet’s Hourloupe is the matrix. He is as much into sampling and photoshopping (clipping, extracting, shifting, copying, variations) as he is into the invention of an extensive comic book box that the thick, graphic frames are meant to contain. A box where all the visual onomatopoeia, graphic outbursts, punctum, flashes and explosions that his retina has been able to memorise over the years would be printed: an exquisite corpse, but on its own. We thus lose the logic of the linear narrative to be in a total simultaneity and the hierarchical equality of all the elements.

The new series Threads (2013), created in duo with his partner, the dancer Marie-Charlotte Chevalier, seems to emerge and float in front of these tightly woven piles. Each thread stretched from floor to ceiling links different fragments of ceramic, glazed or not, which are the traces of gestures. Printed by four hands from a list of verbs derived from Rudolf Laban’s analysis of the factors of movement, they are linked in a vertical reading direction. Abstract sculptures, telegraphic sentences, recorded scores, these new climbing shoots emerge from the ground at the same time as these bits of earth rain from the sky. They underline the essential relationship of Benjamin Hochart’s work (drawn or not) with space and his particular relationship with the ground.

I like to think of this cartoonish situation, of Benjamin Hochart on his hands and knees on the pavements of New York, rubbing his A4 sheets of paper with graphite in order to preserve their imprint. I imagine him quite happy to come back with a backpack full of his findings at the ground level of the daisies, which he will then explore the material, the visual noise of the city, by enlarging these traces with a photocopier to A0 format for the Sols series (2012-2013).

His relationship with the textile and urban weave allows him to tighten the link between the top and the bottom, to mend the gap that constantly stretches between the ground, the dirty, the city and its cultural underground, its popular subculture, its adolescent withdrawal, its bad taste and the so-called high culture, those of paintings that fit on the wall. The artist uses procedures from comics, publishing and fine arts: the humble gesture of filling in and colouring, a systematised but capricious codification, paper but stretched on a frame, floating ceramics, magnified photocopies, a serial organisation of work as much as the handmade/do-it-yourself, a whole paradoxical personal mythology.

If we have to search for a link with the 1950s, we should look elsewhere: where cultural categories, under the impulse of American mass culture and its dissident movements, began to become watertight and blurred, when the avant-garde met comics and then punk. Benjamin Hochart grew up in this moment of stylistic contamination, like a sculpture by Tetsumi Kudo, similar to a mutant and bastard flower where the drawing of the comic strip has emancipated itself from the sheet and the album, where the line lives in space and in large format while remaining faithful to its energy and its imaginary reserve.

  1. “Le dessin par le milieu” by Johanna Carrier, in Benjamin Hochart, Ed. Adera, 2012
  2. See the interview of the artist by Joana Neves in the magazine Roven #3, 2010

On ne rêve pas avec des mots mais avec des images, 2008

Pascal Beausse, Semaine n°10, éditions Analogues, 2008

Fragment d’une conversation, Paris, le 22 février 2008.

Pascal Beausse : Ta dernière exposition, au fort du Bruissin, est pleine de déclarations. Il y a une mise en forme de la complexité. Une canalisation du flux de la création. Il y aurait un point commun entre les dessins, sortes de cartographies et empreintes du travail de l’art, et les sculptures: la forme est la déduction d’un processus où tu as observé le devenir des matériaux à travers leur manipulation. Les dessins intitulés Dodécaphonies expriment ainsi une expansion centrifuge de la forme.

Benjamin Hochart : Ces dessins appartiennent en effet à l’une des catégories dans lesquelles je range les choses que je réalise : celle des processus-protocoles-procédés, subdivisée en sous-dossiers tels que contraintes, règles, codes. La contrainte me permet de faire un travail qui n’est pas le simple résultat d’un protocole de production mais une trace résiduelle de l’apparition de la forme. Dans ces Dodécaphonies, il y a un protocole de départ, qui consiste à dessiner selon une règle oulipienne, littéraire et musicale. Le dessin naît à la fois de cette règle précise et d’un geste spontané qui échappe à toute figure. Bien que j’essaye d’y inclure des petites idées de figure, de la même manière que sur une tapisserie de Alighiero e Boetti on peut reconnaître certains objets. Et dans le même temps, ça reste des aplats de couleur. Il y a cette idée de la sensation. J’appelle cela un flou élégant et désinvolte, forcément échappé de l’inconscient. Cette règle à l’origine du dessin est une manière de faire quelque chose de précis, rigoureux, bien défini ; et puis finalement, le dessin va à l’opposé - et le mode de production se détache de la règle initiale.
Ce qui m’intéresse avant tout, c’est de questionner l’apparition de la forme. Finalement, ce n’est pas tant le sujet, ou le “message” qui m’intéresse mais le fait que cette forme posée devant nous serait le message, par elle-même, dans ce qu’il y aurait à voir. Ces Dodécaphonies découlent à la fois de la mise en œuvre de règles très précises et d’un geste spontané, ainsi que de l’utilisation de matériaux qui sont des fascinations de travail. Ces protocoles sont donc une manière pour moi d’utiliser des choses qui n’étaient pas présentes auparavant dans mon travail, où par exemple il n’y avait jamais de couleur. Ici, elle apparaît énormément. Mon travail devient processuel et pictural. La contrainte me permet d’utiliser des choses très exubérantes, qui m’éloignent du côté ascétique que pouvaient avoir mes travaux antérieurs. C’est donc une façon pour moi d’empêcher et de provoquer tout à la fois l’apparition du formalisme. C’est l’acte de dessiner qui fait naître la forme et engendre un formalisme. Il y a un pré-dessin, une structure mentale que je prépare pour introduire le dessin sans qu’il y ait de chose à représenter.

Pascal Beausse : Dans Table rase, faisons du passé, les chutes de la fabrication d’un ensemble de sculptures modulaires sont présentes non pas comme des témoins mais des constituantes mêmes d’une installation, en explicitant le passage du plan au volume qui s’opère dans la construction d’une sculpture. Puisque les étapes de la production de la forme sont explicites, ce type de discours est évacué et nous amène à autre chose: le “contenant” de ces coffres empilés…

Benjamin Hochart : Je considère cette pièce comme un moulage. Et c’est aussi un arrachage d’une matière première que j’ai dû réaliser. Au départ, il s’agissait de dessiner sur ces plaques des variations, très liées au son, d’une autre manière que les Dodécaphonies, mais plus proches de ce que pouvait être Broadway Boogie-Woogie de Mondrian, par exemple. Comme un document du monde. Le protocole consistait, en s’extrayant du dessin, à réussir à suffisamment évider ces plaques de manière à obtenir le maximum de petites surfaces me permettant de réaliser ces boîtes, qui deviennent des coffres par l’ajout de poignées, en évoquant le transport. J’aime suggérer l’idée que l’on puisse utiliser la pièce, s’en saisir. Il y a l’histoire d’une expérience, opposée à l’idée d’une explicitation mais qui serait plutôt de l’ordre du conte. Est-il initiatique? En tout cas, il y a transmission: d’idée, de forme, de point de vue, de document, mais pas de message.

Pascal Beausse : Parlons de narration dans ton travail…

Benjamin Hochart : En intitulant l’exposition Tourner (au carré), j’invite à entrer dans un espace parcourable deux fois. J’ai envie que l’on s’approche de quelque chose qui serait de l’ordre de l’entropie. S’il n’y a pas de cartels dans cette exposition, bien que les titres soient très importants pour moi puisque c’est l’espace littéraire du travail, c’est parce que je voulais qu’il n’y ait pas de texte, pour faire en sorte que chaque pièce relève de la pure forme et soit une partie d’un paradigme de texte. Chacune des pièces renvoie à une autre, comme une partie. Sauf qu’on y entre sans introduction ni conclusion. On entre dans une chose entamée par le milieu.
Le conte est important pour moi, depuis longtemps, depuis l’enfance où il était présent dans un égrènement quotidien. Walter Benjamin a écrit un texte intitulé Le Narrateur, qui est aussi traduit Le Conteur. Cette idée d’expérience à l’encontre du message, à l’encontre de l’information, rejoint ce que Benjamin énonce sur la narration, qui est fondamentalement l’opposé de l’information, dans le sens où il y a expérience et transmission.

Pascal Beausse : Le conte n’est pas seulement voué à l’édification morale. C’est une initiation. Merci Monsieur Bettelheim. Le conte détient en programme une préparation à la complexité de la vie. L’idée que chacun contient en son for intérieur la part la plus belle et le plus odieuse aussi de l’humanité – en potentiel. Et c’est à chacun de choisir son chemin pour se construire. C’est l’image que tu nous proposes, il me semble: l’image du procesus d’une sculpture de soi.

Benjamin Hochart : Je crois que c’est ce que l’art essaie de toucher. Et c’est ce que je tente de dire dans ma sculpture, en utilisant un accident très personnel et en tentant de le rendre universel. Il y a pour moi quelque chose de très important: le principe d’amélioration du monde, auquel je crois fondamentalement. Cela part d’un principe d’amélioration à titre individuel. J’ai choisi l’art effectivement pour me sculpter moi-même. Pour apprendre. Tout est né de ce constat: je suis maladroit. Saisir quelque chose et le faire tomber. Vouloir prendre de l’encre et la renverser sur ma feuille. Être au monde de façon un peu bancale. Pour lutter contre ça, pour m’améliorer, non pas seulement pour moi mais aussi pour les autres, il fallait que je me saisisse de ce qui me semblait être le plus dur pour exister dans le monde. Et dans le monde de l’art, et dans l’art du monde. En tant que maladroit, c’était donc forcément de faire des objets qui tiennent dans le monde, qui ne s’écroulent pas, qui résistent. C’était donc la sculpture. Parce qu’au départ, il y a une position bancale.

Pascal Beausse : En t’écoutant dire ces choses essentielles, qui me réjouissent, je pense à une déclaration récente de Jimmie Durham, sous forme de dessin, avec un code-barre tracé volontairement de façon maladroite, en bas à gauche. Et le texte du dessin, inscrit au centre de la feuille est: « Humanity is not a completed project ». L’humanité est un projet inachevé. Il y a cette compréhension par l’artiste du fait que le processus d’humanisation est à poursuivre, à prolonger. Nous devons le prendre en charge tout en acceptant l’incomplétude. Mais en tentant malgré tout de viser à une amélioration. Non pas par la mise en route des fantasmes de la machinerie, de la quincaillerie technologique, de la biotechnologie, mais par la force de l’intelligence. C’est la force de l’art, qui va du sensible à l’idée: produire de l’intelligence à travers la forme.

Benjamin Hochart : Vive Jimmie Durham ! L’art est une résistance, une voie unique pour avancer vers l’intelligence commune.

La groseille et le cassis

Pascal Beausse, catalogue de l’exposition Les enfants du sabbat 8, édition Le Creux de l’enfer, 2007

Fragment d’une conversation, Thiers, le 27 février 2007

Pascal Beausse: S’il te plaît Benjamin, raconte-moi encore une fois l’histoire de la groseille!

Benjamin Hochart: Un jour, dans le jardin de mes parents, en égrenant les cassissiers pour faire de la confiture, au milieu d’une montagne de cassis, je trouve une groseille. Naïf, émerveillé, je la montre à mon père: « Regarde Papa, une groseille a poussé sur un cassissier! » Moqueur, il m’assène alors avec autorité: « Voyons, c’est impossible! »
Ma décision de faire de la sculpture vient peut-être de là. C’était la première fois que je réfléchissais à la remise en cause de l’ordre des choses. Nous avons aujourd’hui le sentiment de tellement bien connaître le monde, que cette contestation semble impossible. Pourtant, je décidai alors qu’une groseille pouvait pousser sur un cassissier. Dans mon travail, j’essaie de mettre en œuvre ce possible, et de le montrer.

Pascal Beausse: Tu souhaites rendre possible l’improbable ou en suggérer la possibilité?

Benjamin Hochart: En fait, il ne s’agit de dire ni que c’est possible ni que c’est impossible, mais de prendre la position du « peut-être ».

Pascal Beausse: Tu conçois l’art comme un espace de spéculation… Et malgré tout, tes pièces affirment un monde, elles engendrent un espace, elles créent même parfois une forme de théâtralité.

Benjamin Hochart: Elles affirment tout de même une forme d’autorité. Pour moi, la sculpture se doit d’être ainsi: majestueuse, autoritaire et historique. Et dans le même temps, elle se doit d’accepter un potentiel de choses très variées mais aussi très précises. Je crois que la sculpture doit être un ensemble de bribes et tout à la fois constituer un tout. Des bribes, au sens où elle bégaie quelque chose avec insistance à celui qui la regarde. Et en même temps, le bégaiement crée d’autres sonorités, d’autres mots qui vont être une source de projection. Et c’est sans doute là pour moi le lieu de l’altérité. Elles n’échappent pas pour autant à une identité très forte, à une part d’autobiographie, de nostalgie de l’enfance, de thèmes récurrents ou ponctuels, mais elles essaient d’être ouvertes au possible.

Pascal Beausse: Comment qualifies-tu tes sculptures? Tu en parles comme de tes « choses »…

Benjamin Hochart: Dans ce catalogue, Nicolas Garait parle de mes sculptures en évoquant « les carcasses de l’artiste ». Je ne sais pas si je le lui ai suggéré, mais il y a quelque chose de cet ordre-là. C’est un peu comme des parties de soi-même que l’on largue à un moment donné. C’est un besoin car, tant que ce n’est pas fait, elles tambourinent à la porte. Il y a donc cette idée animale, anthropomorphe… Elles font partie d’un petit cortège de choses qui me suivent, qui me persécutent à un moment donné et puis qui s’arrêtent de le faire si je les largue – elles fonctionnent alors à côté.

Pascal Beausse: On pourrait entendre là une conception venant de la psychanalyse…

Benjamin Hochart: Quand j’ai commencé à étudier l’art, à Beauvais, j’avais un professeur qui était aussi analyste. Il m’a enseigné que deux choses dirigent le monde: le sexe et la mort. De cette façon, je veux être à la fois dur et doux. Séduire. Je veux qu’il y ait dans mes sculptures quelque chose de l’ordre de la sensualité, que l’on ait envie de les toucher comme s’il s’agissait d’une personne. Et en même temps, il faut que l’on ait peur de se faire mal parce que c’est aiguisé, effilé. J’aime bien ce genre de paradoxes. Il me semble que les choses ne peuvent pas être implacables, inflexibles… tout en l’étant. Cela doit être proche d’une sensibilité, d’une douceur, puisque je cherche à ce que mes sculptures soient objets de désir - et en même temps, qu’elles soient objets de réflexion et, pourquoi pas, repoussantes.

Pascal Beausse: Ton programme, c’est d’injecter de la sensualité dans la sculpture contemporaine?

Benjamin Hochart: Pas seulement! De la brutalité aussi. Du paradoxe, surtout.