Texts

Marion Zilio - Our brains can't help it, 2023

It doesn’t take much. Two or three coins tossed casually on a table and a face appears. Two dark dots, surrounded or framed by a device, and the phenomenon of pareidolia begins all over again. The “picture, appearance, shape” (eidōlon) is always “next to” (pará). Our brain cannot do anything about it. It is wired to detect familiarity, meaning, and consistency everywhere. As soon as something is per- ceived, our cognitive system (conditioned by centuries of Western rationality) associates a new object, arranges, and classifies it in a category, and thus defines, identifies, assigns, or subordinates it.

What represents us?

Benjamin Hochart methodically and ironically develops the hypotheses of this question, which is laden with ambiguities and consequences, without ever exhausting its meanings or heuristic potential. For there are verbs, like “to represent”, whose many meanings take us on an almost metaphysical journey, where politics intertwine with appearances.

What represents us?

“Président·es”, of course! Banners and flags that unite or divide us. But there are always free associations and numerous combinations. Benjamin Hochart’s choice is a random mixture, a search for the unusual. His survey penetrates a carnival of political forms. Cheap and popular pulp is combined with spiritual aspirations and abstract considerations.

What represents us?

Is it our choice of clothes, our apparel, that makes us appear? Or is it the tools and instruments that determine our perceptions? In the end, it is all a matter of appearance. This question was already raised by Hannah Arendt: Politics can be understood as relations in a sphere of representation, in which the individual is at the mercy of appearances. By defining spaces of appearance, such as the agora or the theater, the ancient world made the sacred private sphere public. Politeia became public: res publica. It is through the political apparatus (note the connection between apparatus, appearance, and appearing), Arendt explains, that action and speech become manifest.

Like Parade Proteste (2019), posters with body parts: fleshy lips, magician’s hands, Popeye and Olive’s eyes, Jack Nicholson’s crazy smile, and an intestine that digests and excretes the context it is fed. These bodiless organs are features of famous or anonymous, real or fictional characters. They form a collective and even monstrous body, silently demonstrating the diversity of their sources in a kind of zombie parade. At the same time, they constitute a reservoir of elements that can be rearranged.

Thus, Benjamin Hochart closes the circle and simultaneously creates new possibilities. Because each stage of this work can become something else. On the back of a colorful suit (N+1 N+2, 2022), various appendages taken from the sewing patterns of the “Président·es” series (2017-2023) are animated. The suit itself becomes the protagonist of short films in which it appears as in a thriller, an animal documentary or a folk ritual. The outfit alternately becomes a character, a creature, or a décor.

Parade, adornment. Manifesto of protest, or how to combine singularity and multiplicity. In Benjamin Hochart’s art, assemblages demote, oppose, and sabotage the established order. Through strange connections that disrupt hierarchies, they surreptitiously introduce chaos. The word “apparatus” comes from the Latin apparare (to prepare), which is used in the sense of pomp, ceremony, brilliance, decoration, but also in the sense of device, prosthesis, instrument, machine, etc., thus combining the ideas of ornament, celebration, and staging with those of arrangement, organization, and construction of the gaze. That’s why masquerades, parades, and carnivals are all means of reversing the authorities that control appearances.

The result is a scene of appearances at the Drawing Lab, where copies and discards come to life like puppets. Hochart’s works thereby disrupt the confines of closed systems and short-circuit languid narratives, returning like ritornellos to haunt what is on view. The huge jacket is a multifaceted harlequin whose beige stitching dances the Rigodaun. This makes the artist’s Northern French folklore meet the typical suit-and-tie worker of modern societies. Although Benjamin Hochart reverses the balance of power, he never ceases to reflect on and challenge representation. By multiplying the modes of existence and appearance, in as many ways of seeing as of being seen, the artist expands reality and multiplies universes.

Fabienne Bideaud - Pulp·e... And other stories, 2023

“The key to success lies in the strength and agility of my hands.” Christopher Priest, The Prestige, 1995

“Pulp·e” reveals Benjamin Hochart’s fascination for fantasy, horror, popular traditions, folklore, and special effects. Eschewing any hierarchy of genres, he combines “high art” with trivial and domestic elements. The treatment of images and narratives is central to this project, rooted in the notion of do-it-yourself. The hand that creates, but also brings prestige, which serves the illusion. Indeed, the artist highlights both aspects in some of his works, like the banners Mel (2018) and Audrey[1] (2022) in his “President•es” series or the last scene of his film Générique (2023).

Benjamin Hochart combines the notions of theatrics, décor, surfaces, and magic and, for “Pulp·e”, presents an oversized harlequin costume made with patchwork, which exists as a textile sculpture and as a fictional space. The piece takes its inspiration from the Gayant family’s emblematic giants of the city of Douai’s traditional street parade. It has a physical presence but is also an active agent. Michel Foucault once described bodies as having potential sites: “My body […] has no location, but it is from within it that all possible places, real or utopian, emerge and radiate”[2]. The costume demonstrates this here, expressing his presence through his considerable size and thereby conveying a sense of scale as it also personify the carnival. Mikhail Bakhtin describes popular festivals as anticipated and uninhibited gatherings where “a particular type of human communication prevailed (in the public space): unfettered and casual commerce”[3]. As such, carnivals enabled a reversal of social moral values. Do they still have a political significance today?

In its films Générique, Rigodon, Apparition, Animal, Monte-en-l’air, the artist moves this textile body and plays with the harlequin’s jacket. Like magic, the cinema provides the means to perform tricks on images in order to create illusions. The proto-cinema and Georges Méliès laid the foundations for this by working directly on celluloid film: cutting, pasting, and rearranging the images. For these handmade images, Benjamin Hochart draws inspiration from burlesque and animation films, and works with the audio ambience of science fiction and horror films[4]. In Pulp·e films, garments represent fictional spaces as well as characters. Hochart’s harlequin jacket is alternately the subject of a wildlife film, a narrative platform, a set piece, and an agent central to the plot. The films are created with a sense of humor and, amongst other things, they highlight mankind’s anthropocentric perspective.

His “Président·es” (Presidents) series also extends out into space, like fictional characters watching us and facing us. The anthropomorphic forms that we can identify come from photographs that the artist has taken in his own daily life. Indeed, Benjamin Hochart is an adept of pareidolia: the interpretation of familiar forms on surfaces that are normally unrepresentative (clouds, landscapes, random arrangements of objects, etc.) These optical illusions are intentionally over-interpreted to propose strictly personal readings of images.

Whole or fragmented, Benjamin Hochart freely combines images from a variety of sources: Tantric drawings, pulp comics, the Talking Heads’ stage costume from the film Stop Making Sense[5], Osamu Tezuka’s manga[6], coins placed on a table, and so on. To these referential images are added recognisable recurring motifs such as an eye, a face, a body, etc., to which Hochart adds other forms that are neither completely abstract nor representative. And it is from all these forms that a potential narrative emerges. Oral tradition and narrative also generate forms. Furthermore, Heinrich von Kleist believes that from the moment that “ideas and their signs continue to move forward together, the psychological act of thinking coincides with the act of expression”[7]. Benjamin Hochart also shares Walter Benjamin’s idea that a great storytellers will always be “rooted in the people”8. The artist analyzes this heritage and develops a textual and pictorial language that includes signs and forms that are more factual, such as statistics, represented here by two benches that form a pie chart where the visitors are invited to sit. He tackles their meaning, their utility, and their truth.

Shazam!

Prestige takes effect, the show exists, the parade is there, the films are looped. Like zombies that come back to haunt others, the forms move from one medium to another, offering new narratives. The forms can be read as metaphors, as they are also political, proclaiming their right to be present and to exist, to occupy space and the public sphere, thus offering comments on the construction of images. The poster at the entrance to the exhibition diverts the entertainment codes of visual communication and takes us into the imaginary of popular shows.

Pedro Morais - Benjamin Hochart, Direct democracy of forms, 2018

There’s no coincidence that, for his recent exhibition at the Studio Pilote in Paris, the artist summoned up two women activists: both the ‘politics of joie de vivre’ by Ynestra King, a leading figure in ecofeminism (a movement that is the subject of renewed interest with the publication of the anthology Reclaim [1]), and the famous statement attributed to Emma Goldman, a major figure in anarchism - “If I can’t dance, I don’t want your revolution” - which served as his exhibition’s title.

For the main feature of the exhibition, a series of banners entitled Présidents-es, does not lack bite when it comes to representations of power and coats of arms of authority. If the banner or flag is currently enjoying a new revival in art, Benjamin Hochart expands its potential by asking the question, “What is it to represent?”. Not so much a people or a cause, then, but our relationship to figuration.
Inscribing his forms on fabrics that can range from toile de Jouy to wax cotton, he borrows a panoply of figures that allow him to play on our anthropomorphic projections (Jack Nicholson’s grin in the film Shining, silhouettes from a Rauschenberg poster for choreographer Trisha Brown, a Montessori teaching box or his own hands in hypnotist mode) and to affirm his cannibalistic taste for comic strips and graphic countercultures.

Leaving behind his drawn explosions, textiles allowed the artist to pursue his attachment to the monstrous but, like this banner with an intestine, the ingestion took on a more ritualistic, animist and transcultural dimension.

Andrea Novoa Rodriguez - Marcadet / Quatre Chemins, 2017

I realized immediately.
My body became part [1] of the story from the beginning, without knowing it.
Or I didn’t want to know. And yet.

Summer went by by in joy, in anguish, in reflection. A season filled with writing and reading, watered with constant music, too loud on my headphones. A Florilège. The end was marked by the solar total eclipse on 21st August. Another one had occurred on 1979, the year I was born. I do not remember. I do not believe in coincidences. We are in 2017.

Anyway.
Me rushing down towards the 4th tube line inaugurates the rentrée. I put my headphones back on. I feel protected from everything around. Most of the time the music deafens the whole thing, faces [2] pass by, I hear no accidents de passager. Sometimes the bowels of Paris cut off my 3G and the anguish hits me again, the bodies next to me reappear, made of rust or bone. It is not ok. I’ve subscribed to a Premium Spotify since. I just have to rise the volume, everything’s gonna be all right.

Ground level, the sun shines. I fly over the city [3], I gallop my sound, my pace quick and rhythmic. I do not fit this set, my too-loud-music either. Guilty pleasure [4]. I don’t want this sound to stop [5]. The artist opens the door, we smile at each other, I miss his first words before stopping the protective app.
The studio houses images that are words and the words we pronounce all along become images. My thing with les mots et les choses, I realize that it doesn’t happen to me [6] only. Everything I see, everything that is said, foreseen, is something extraordinary that one only can find in everyday life, in public transports [7].
On the wall, a poster [8] with no year date on it is dated the same point in time as one of my texts. It makes me smile and I tell to myself that the fragments [9] coming out from this meeting, are a fair sequel of all our previous conversations.

We wave “see you soon”. I leave smiling and start my way back. I begin to write in my head the letter you are presently reading. I would finish it on the 20th September 2017 in Geneva while helicopters fill the sky of Barcelona and the Guardia Civil intervenes the Catalan Public Institutions in search of a future past that could be dated in 1936. Hope consists in waiting and all that arises from affection belongs to the epistolary genre, I so end my letter within a certain nostalgia, not sad, rather as in a madness of two.

PD: Still… I rise the volume again.

Andrea Novoa Rodriguez, september 2017

Fabienne Bideaud - Popular tapestry, 2014

Images are the basis and inspiration of Benjamin Hochart’s work. From popular magazines, literature, art history manuals, the internet, in colour or black and white, they are collected, archived, assembled and placed in parallel. From these associations are born drawings, paintings, installations, ceramic works or tapestries. Benjamin Hochart is influenced by popular arts and appropriates their craft techniques.
Tapestry interests him because of the position it offers between art and craft: “a sensitive, historical and political commitment involving a know-how: a force of active resistance to the dematerialisation of all sound and image media” [1].
On the wallpapered surface emerges the presence of so-called “referent” images, between abstraction and figuration. Benjamin Hochart wishes to push this system to its limits by associating heterogeneous images, always in his quest to de-hierarchise genres and values.
He looks to the great French tapestry artists: Lucien Coutaud and Jean Lurçat. Tapestry is a medium that has often been assimilated to the decorative arts and not considered as a work of art as such. However, in the 1970s, tapestry gained a privileged status in the creation of contemporary works of art, where it became a sculpture since it was no longer conceived and designed in flatness but in volume. The early 1980s saw this technique fall into disuse as it seemed impossible to take tapestry beyond the sculptural dimension.
We are currently witnessing a revival of interest in this medium by a young generation of artists who are questioning the hierarchy of genres and the values conferred on a so-called artisanal practice, including the artist Benjamin Hochart.

Maxime Thieffine - News/Garden, 2013

For his second exhibition at M. & T. de la Châtre gallery, News/Garden, Benjamin Hochart extends the Dodecaphonies series (inaugurated in 2007) and reactivates the method that determines their production. As a reminder, the artist chooses “a number of tools (pencils, felt pens, inks, spray) for which he decides on an order of use, each of which must be used once before it can be used again; moreover, a particular gesture is assigned to each tool” [1]. It is essential to go beyond this way of producing, recorded in the Répertoires, and richly commented on [2], to stop in front of the finished work and unfold its effects.

One could see in his large compositions a return of the French pictorial repressed, the one that the domination of American art since the fifties has obliterated: the new school of Paris (Wols, Hartung or Riopelle) and its American descendants (especially Joan Mitchell, Sam Francis or Mark Tobey). This art of expressive gestural energy and colourful composition has been eclipsed by Duchampian distance and calculation. But that would be too simple; it is clear that here the filling and saturation of surfaces are meticulously organised like marquetry or tapestry. Other avenues have been opened up between these two visions of art, too caricatured and dated in their antagonism.
We can no longer distinguish so clearly between the well-behaved irony that would rather think than look - art in Sunday clothes, we might say - and that other art, dishevelled or in charentaise, that cannot even speak. The stars of grunge now know how to wear a suit. We know how to deal with noise. The forms born of modernity have spread outside art, into popular culture (commercial or folk), which artists have in turn integrated. Moreover, Benjamin Hochart is not a painter, but a careful eye will be able to compare his work, his line and his gestures with an art of drawing that is both noble and uncluttered, the comic strip. Comics, cartoons, illustrated books, mangas, albums and fanzines have been a bath of freshness for artists like Dubuffet, Lichtenstein, Erró or Falhström. This universe allowed them to rethink (among other questions) the link between the pleasure of making and that of seeing.

In the first series of Dodecaphonies, spirals and volcanic efflorescences swarmed: crevasses, scum, clouds, tongues of fire, lightning, crystals, rain, sparks, radiation, all very dynamic meteorological, thermal and organic phenomena which, if they are imagined under the pencil of a comic book writer, must be reinvented visually, to tell a story or punctuate a page. In the new Dodecaphonies, foliage, feathers, wings, spirals, tentacles, corals, cells, fingers, tears infiltrate and appear more clearly in tones that are clearly acidic, tropical and radiant, aerial (and less telluric than in the past), closer to the Marquesas Islands, but after nuclear testing (or would it be even during it?)

These compulsive and extremely dense amalgams are more reminiscent of raw artists (such as Judith Scott, Augustin Lesage or Fleury-Joseph Crépin) or the bubbling of psychedelic noise music (such as Lightning Bolt and Brian Chippendale’s illustrations) or artists who play with the decorative (such as Atsuko Tanaka or Philip Taaffe). It is here the distinction with the expressionist painters of the 1950s is established, Benjamin Hochart practises cataloguing and the emergence of an autonomous and systematised language, of which Dubuffet’s Hourloupe is the matrix. He is as much into sampling and photoshopping (clipping, extracting, shifting, copying, variations) as he is into the invention of an extensive comic book box that the thick, graphic frames are meant to contain. A box where all the visual onomatopoeia, graphic outbursts, punctum, flashes and explosions that his retina has been able to memorise over the years would be printed: an exquisite corpse, but on its own. We thus lose the logic of the linear narrative to be in a total simultaneity and the hierarchical equality of all the elements.

The new series Threads (2013), created in duo with his partner, the dancer Marie-Charlotte Chevalier, seems to emerge and float in front of these tightly woven piles. Each thread stretched from floor to ceiling links different fragments of ceramic, glazed or not, which are the traces of gestures. Printed by four hands from a list of verbs derived from Rudolf Laban’s analysis of the factors of movement, they are linked in a vertical reading direction. Abstract sculptures, telegraphic sentences, recorded scores, these new climbing shoots emerge from the ground at the same time as these bits of earth rain from the sky. They underline the essential relationship of Benjamin Hochart’s work (drawn or not) with space and his particular relationship with the ground.

I like to think of this cartoonish situation, of Benjamin Hochart on his hands and knees on the pavements of New York, rubbing his A4 sheets of paper with graphite in order to preserve their imprint. I imagine him quite happy to come back with a backpack full of his findings at the ground level of the daisies, which he will then explore the material, the visual noise of the city, by enlarging these traces with a photocopier to A0 format for the Sols series (2012-2013).

His relationship with the textile and urban weave allows him to tighten the link between the top and the bottom, to mend the gap that constantly stretches between the ground, the dirty, the city and its cultural underground, its popular subculture, its adolescent withdrawal, its bad taste and the so-called high culture, those of paintings that fit on the wall. The artist uses procedures from comics, publishing and fine arts: the humble gesture of filling in and colouring, a systematised but capricious codification, paper but stretched on a frame, floating ceramics, magnified photocopies, a serial organisation of work as much as the handmade/do-it-yourself, a whole paradoxical personal mythology.

If we have to search for a link with the 1950s, we should look elsewhere: where cultural categories, under the impulse of American mass culture and its dissident movements, began to become watertight and blurred, when the avant-garde met comics and then punk. Benjamin Hochart grew up in this moment of stylistic contamination, like a sculpture by Tetsumi Kudo, similar to a mutant and bastard flower where the drawing of the comic strip has emancipated itself from the sheet and the album, where the line lives in space and in large format while remaining faithful to its energy and its imaginary reserve.

J. Emil Sennewald - Dans le vortex des dessins de Benjamin Hochart, 2009

Ce texte suit les instructions reçues des dessins de Benjamin Hochart, plus précisément des dessins intitulés Dodécaphonies en référence à la musique atonale de Schönberg, au principe de composition utilisant la série des douze sons de la gamme chromatique. Hochart applique ici des règles précises: les crayons qu’il va utiliser pour un dessin sont placés à portée de main dans un ordre donné. Hochart commence son dessin au milieu de la feuille avec le premier crayon, qu’il ne reprendra par la suite qu’après avoir utilisé tous les autres l’un après l’autre. Cette contrainte lui permet, comme il le dit dans un entretien avec Pascal Beausse, « de faire un travail qui n’est pas le simple résultat d’un protocole de production mais une trace résiduelle de l’apparition de la forme[1]. » Le dessin révèle le moment de l’apparition de la forme. Il s’accomplit par dilatation, en cercles centrifuges s’élargissant vers la périphérie, chaque forme engendrant la forme suivante.

Ce texte est critique d’art. La critique d’art appréhende l’image d’art, l’authentifie, dresse des assignations, la salue comme on salue une connaissance. La critique d’art établit un espace de convivialité entre l’œuvre d’art, l’auteur et le lecteur. Écrire sur l’art implique la constitution d’un sujet. La critique d’art pose à priori l’existence de l’artiste et de son critique. Aussi ce texte, une commande de l’artiste destinée à accompagner des dessins, ne peut-il ni être un commentaire explicatif de ceux-ci (c’est-à-dire un mode d’emploi de lecture des images) ni les ennoblir par une approche historico-philosophique - ce que l’on attend habituellement de la critique d’art. Il ne peut que suivre les directives imposées par les images auxquelles il est assigné.

Ce texte constitue une tentative de réponse. De réponse aux images de Hochart en particulier, et à la question de la relation entre le texte et l’image en général. Relation indécise qui s’inscrit entre les pratiques de la désignation et de la description, entre les figures de la ressemblance et de la différence. Pensons aux phylactères de Öyvind Fahlström, un artiste auquel Hochart s’intéresse beaucoup actuellement : ils mettent en scène cette imprécision, donnent à l’écrit une assise bancale. Une relation problématique pour le métier de la critique d’art, qui doit à la fois s’approcher de, c’est-à-dire s’impliquer dans, et s’écarter de l’œuvre picturale. Problématique aussi dans la mesure où, dès lors, la ligne de démarcation entre deux registres catégoriels différents de l’expérience du réel – l’imaginaire et le symbolique – tendent à disparaître.

Si nous partons, avec Lacan, de l’idée d’un entrecroisement de ces deux catégories, l’œil du sujet regardant se trouve pris dans les rets du regard de l’image. Le regardant est attiré vers l’image par son désir d’y reconnaître à la fois quelque chose et lui-même comme sujet connaissant. Au moment même où s’instaure ce processus, le sujet est happé dans les structures de l’image et dans ses lois. Devient partie de l’image : « Sans doute, au fond de mon œil se peint le tableau. Le tableau, certes, est dans mon œil. Mais moi, je suis dans le tableau[2]. »

En allemand im Bilde sein, « être dans le tableau », signifie reconnaître, comprendre, être instruit de quelque chose. L’instruction de l’image implique l’institution d’un sujet, la mise au jour de son armature, de son masque, de son génie tutélaire: car l’image protège et enferme. Le champ visuel de l’image, l’instauration du sujet, les instruments de protection, c’est-à-dire tout ce qui attire le regardeur vers le tableau et l’enferme dans le mode d’être de l’image, ne sont pas présents dans l’espace au moment où il y pénètre. C’est lui qui les instaure, qui met en place les structures de ce « fond de l’œil » dont dit Hochart : « Ce qui m’intéresse, c’est de voir ce qui est au fond de l’œil. »

Mais comment faire surgir ce qui est au fond de l’œil? Comment représenter ce qui dispose à l’image.? La proposition de Hochart : en traversant l’espace aménagé par l’image. Le texte, placé en regard de l’image, est, comme le sujet qui regarde l’image, à la fois réceptif à l’image et « pris » par elle : il met en scène l’image et est en même temps positionné par elle. Ensemble, le texte et l’image s’actualisent à leur tour en image dans un processus spatial. Quand la genèse de ce processus passe au premier plan, apparaît alors ce qui d’ordinaire ne doit pas être vu : la structure dans l’agencement de ses parties.

En tant que réponse aux images de Hochart et à leurs directives, le texte qui suit obéit à trois règles :

1. Il s’élabore à partir des métaphores convenues d’avance et de leur champ sémantique. Ici, les métaphores sont utilisées comme les crayons à dessin : elles donnent corps et forme au texte, ont un « halo sémantique », tout comme, dans un dessin ou une peinture, la disposition des ombres ou des couleurs est inséparable de leur valeur sémantique. Le texte n’utilise pas uniquement des termes explicites mais aussi des métaphores et leur champ sémantique.
2. Le passage d’un champ métaphorique à l’autre s’effectue dans un ordre déterminé, le précédent ne pouvant être réintroduit que quand les deux autres auront été utilisés l’un après l’autre.
3. Les limites du texte (comme les bords de la feuille de papier à dessin) sont fixées d’avance sur la base d’un nombre de signes typographiques et d’un temps d’écriture imposés. Ce faisant, alors que le nombre de signes doit être rigoureusement respecté, le temps, s’il ne peut pas être dépassé, peut être inférieur.

On remarquera qu’on a affaire ici à une formalisation des conditions dites normales, appliquées aujourd’hui aux textes de critique d’art. Un texte « bien construit » s’articule, en règle générale, à l’intérieur d’un champ métaphorique cohérent et bien défini, dans un espace donné (celui de la revue d’art, par ex.), en un temps déterminé par les conditions économiques (honoraires en fonction du nombre de signes typographiques indépendamment du temps employé) et techniques (date de parution et par conséquent date d’impression). La formalisation de ces paramètres met en relief leur fonction de dispositif conducteur dans son rapport avec l’image.

Ainsi, la formule adoptée pour ce texte est-elle – en référence à la musique dodécaphonique – le nombre 12 et ses multiples ou diviseurs : a. « eye-catcher », b. vortex, c. larve; 9920 signes typographiques (espaces compris, soit 4 pages normalisées de 2480 signes). Temps à disposition: 12 heures.

00 :00 :00 Un mot en entraîne un autre
Un dessin, écrit W. J. T. Mitchell, renvoie à l’idée d’attraction, d’attrait. Mitchell cite un poème de Turner dans lequel la peinture « se sent attirée par un objet[3].» Le mot anglais « drawing » signifie « dessin », « attraction », « traction ». Jean-Luc Nancy souligne cette dernière signification dans le « trait » de por-trait[4]. Quel est le mode d’être de l’image ? Par sa force d’attraction. L’image est attirante et tire à elle pour captiver et capter, enchaîner à sa structure. Mais comment agit cette attraction, comment se produit-elle ?

Tout d’abord par le langage. Celui-ci structure la surface sur laquelle jaillissent les images, donne à voir les « traits » d’une personne ou l’attrait d’une ligne. Le langage attire vers l’image, dans la mesure où il intime de se tourner vers elle et où il la pare des critères conventionnels de l’interprétation. Dans le mot allemand « Zeichung » (dessin) se trouve le mot « Zeichen » (signe) : la chose manifestée et le présage. Les signes, selon Walter Benjamin, permettent de « lire ce qui n’a jamais été écrit. » « Cette lecture est la plus ancienne : c’est la lecture avant le langage, dans les entrailles, les étoiles ou la danse[5]. » Pour Walter Benjamin le langage tient les images (rhétoriques) dans ses filets et les images forment ce qui s’exprime dans le langage.

L’attraction chez Mitchell se réfère à l’énoncé métaphorique prélinguistique en même temps qu’à l’énoncé métaphorique propre à chaque langue. Elle délie les liens qui lient le regardeur. On pourrait dire avec Merleau-Ponty qu’elle jette les poissons et garde le filet[6] dans lequel le regard est pris dans un tissu de signification, dans « un réseau de vecteurs » et un « foisonnement de lignes de force », bref : dans le sens.

Katsushika Hokusai, vers 1840, dans une estampe gravée sur bois appartenant à la série des « Cent vues du Mont Fuji » représente ce filet qui tient l’image : « Le Mont Fuji vu à travers une toile d’araignée » représente une toile d’araignée dont les fils convergents se disloquent en fragments linéaires au centre de la toile, là où se trouve l’araignée. La montagne n’est visible entièrement que derrière la toile intacte. L’araignée symbolise un désir insatiable d’images. D’images qui se prennent dans les fils, comme la feuille d’arbre de Hokusai, étrangement détaillée, prise dans les fils, obstrue la vue au travers de la toile d’araignée. Pour être pris dans le filet des images, il faut désirer s’en échapper. Ce désir est l’essence même de l’image. L’attraction de l’image est proportionnelle au désir d’en sortir.

Vortex
Ce désir de libération est engendré par le mouvement vers l’image. Il s’exerce dans un pouvoir d’attraction excentrique inversement proportionnel à la force d’attraction centrifuge de l’image. Ce désir part du corps, de sa propre force de gravitation qui l’attire dans le vortex des images. Selon Henri Lefebvre, le corps crée l’espace en projetant les filets qui le tiennent. Le processus de l’image emporte les filets sur son passage.

En 1857, un an avant sa mort, Andô Hiroshige reprend un motif qu’il avait utilisé deux ans auparavant dans la série des « Vues des sites célèbres des soixante et quelques provinces du Japon » : les tourbillons du détroit de Naruto entre les îles d’Awaji et de Shikoku. « Les tourbillons de Naruto au large d’Awa » est une planche appartenant à une série de trois triptyques sur les thèmes de la neige, de la lune et de la mer. Hiroshige, un maître du dessin et de l’estampe colorée, formule dans ses triptyques trois moments constitutifs de l’image : le fond réfléchissant (la neige), la lumière réfléchie (la lune) et le mouvement rythmique (la mer). Sur le fond réfléchissant semblable à la feuille blanche de papier, la ligne jaillit d’un « ondoiement de couleur blanche[7] », donnant une orientation à l’indéfini. Dans les ombres flottantes la ligne devient signe, prend forme et sens par réflexion de la lumière. Mais c’est dans le mouvement, quand, surgissant d’une vague telle une longue ligne droite qui se brise, elle se déploie, qu’elle devient ligne. Les lignes apparaissent et disparaissent dans un mouvement de flux et de reflux.

Dans une estampe de format vertical de 1855, « Les tourbillons de Naruto à Awa », Hiroshige oppose mouvement et immobilité. Les cercles concentriques des flots bouillonnants se calment aux abords du massif montagneux qui se dessine à l’horizon et leurs lignes apaisées en épousent les courbes. On a devant les yeux ce que décrit E. A. Poe 14 ans plus tôt dans sa nouvelle « Une Descente dans le Maelstrom[8] ». L’opposition clair – obscur introduit de véritables « tableaux » dans le récit, qui défilent devant les yeux horrifiés du spectateur. Le tourbillon lui-même semble subir l’attraction du regard: « Pendant que je regardais, ce courant prit une prodigieuse rapidité. » Plus loin, les rayons de la pleine lune ruissellent le long des murs noirs du vortex, semblant « chercher le fin fond de l’immense gouffre ».

L’estampe de Hiroshige illustre le récit de Poe. L’image – peu importe que Hiroshige ait connu ou non le texte de Poe – produit sur le texte une attraction irrésistible. Le lecteur, lisant la nouvelle de Poe, est aspiré dans les déclivités de l’image invisible et du récit imagé. Il entre dans le récit, voit, en même temps que le pêcheur, la surface de l’eau éclairée par la lune dans l’œil du cyclone : « Le bateau ne semblait pas plonger dans l’eau, mais la raser, comme une bulle d’air qui voltige sur la surface de la lame. »

Dériver « comme une calebasse sur la rivière », écrivait le poète Asai Ryôi au XVIIe siècle, c’est ce qui s’appelle ukiyo. Comparable à l’image de la vanitas baroque, l’ukiyo signifiait « le monde flottant » lié à la notion de l’impermanence de toute chose. Au XVIIe siècle, dans un véritable retournement de sens, le terme devient « la vie flottante », reflétant une attitude existentielle nouvelle vouée au culte des plaisirs éphémères, du luxe et des spectacles. Les estampes ukiyo-e, qui ont conservé l’ancienne signification d’images du monde flottant, comme la vague se brisant sur les rochers, se heurtent aux limites du support et au bloc d’impression en bois, attirant le regard dans les profondeurs du monde de l’éphémère.

Le triptyque horizontal de 1857 adoucit la dramaturgie. Dans le paysage, les remous de la mer déchaînée produisent des ouvertures dans l’image, des yeux ouverts sur le fond blanc. Formés par la rapidité de leurs volutes, ils regardent dans les yeux le spectateur qui s’attarde.

Larve
Par le mouvement qui lui donne naissance, l’image subit une métamorphose. Dans le lacis de fils qu’elle a tissé elle devient image-corps. Les Dodécaphonies de Hochart passent du dessin à l’objet sculptural, de la surface à l’espace, s’échappent du papier comme la trace laissée par la chenille, contiennent des ébauches de paysage (dans le style des maîtres de l’ukiyo-e), des explosions (avec des références au vorticisme d’un Percy Wyndham Lewis) ou des plantes (telles qu’on pourrait les trouver chez Paul Klee). Génotypiquement identiques à la réalité, ces objets-images contiennent le code de la réalité qui jaillit d’eux. « Toute image est susceptible de s’incorporer à un processus de récurrence matérialisant ou idéalisant » écrit Gilbert Simondon, « les objets-images sont presque des organismes, ou tout au moins des germes capables de revivre et de se développer dans le sujet[9]. » Le germe de cette incarnation et du coconnage des images provient du geste qui les instaure. La transformation des images « dans le sujet » correspond à la manière dont elles naissent à elles.

Les dessins de Hochart ne représentent pas une réalité absente. Placés dans l’espace en tant qu’objets, comme une sculpture, ils développent une identité phénotypique. Ils se manifestent tels qu’ils sont : des images en développement. Les expérimentations de Hochart sur le dessin aveugle, comme ses dessins réalisés selon des règles de composition rigoureuses, se développent à partir de l’idée que l’image en train de se faire révèle son mode d’apparition en tant qu’image. À la manière des larves qui produisent à partir d’un germe d’actions possibles une « forme » qui bouge. « Il est certain que ce germe du plan d’un mouvement », explique Paul Schilder au sujet de l’image-corps, « ne trouve son développement que pendant l’exécution de l’acte, et que les sensations provoquées par l’acte même auront une influence sur le développement du plan.[10] » La métamorphose induite par l’image réagit sur l’image : c’est seulement de la perspective du papillon que la chenille est un stade préliminaire prometteur de la perfection à venir.

eye-catcher
Le processus de l’image tire son énergie de la tension dialectique entre prendre et lâcher. L’image « prend » le spectateur par consanguinité (ressemblance), le retient par son altérité (différence), le relâche quand le désir fait corps avec l’image.

Dans le conte de Philipp Otto Runge de 1809, le Pêcheur et sa femme, composé pour les frères Grimm, le pêcheur prend un turbot. Celui-ci demande grâce. Impressionné d’entendre parler un poisson, le pêcheur le relâche. Celui-ci replonge au fond de l’eau, laissant après lui une longue traînée de sang. Un « fil rouge » qui va entraîner le pécheur toujours plus profondément dans le vortex des désirs de sa femme. Comment fonctionne une image ? Par dissolution du réel dans le mouvement du medium, comme la coulée de sang rouge dans l’eau. La ligne que dessine le corps blessé déclenche le récit et immobilise le regard sur les profondeurs de l’abîme.

Vortex
Les images percent un trou dans la réalité. De là provient leur attraction: la force de leurs désirs aspire le regard dans un monde fluide d’où jaillissent les images qui nous promettent un appui tandis que nous dérivons toujours plus profondément vers le fond de l’abîme.

Larve
Pouvons-nous voir ce qui se trouve au « fond de l’œil » ? Le processus de l’image lui donne forme et nous nous souvenons: là séjournent les esprits.

Pascal Beausse - Fragment d’une conversation, 2008

On ne rêve pas avec des mots mais avec des images, entretien, Paris, le 22 février 2008.

Pascal Beausse : Ta dernière exposition, au fort du Bruissin, est pleine de déclarations. Il y a une mise en forme de la complexité. Une canalisation du flux de la création. Il y aurait un point commun entre les dessins, sortes de cartographies et empreintes du travail de l’art, et les sculptures: la forme est la déduction d’un processus où tu as observé le devenir des matériaux à travers leur manipulation. Les dessins intitulés Dodécaphonies expriment ainsi une expansion centrifuge de la forme.

Benjamin Hochart : Ces dessins appartiennent en effet à l’une des catégories dans lesquelles je range les choses que je réalise : celle des processus-protocoles-procédés, subdivisée en sous-dossiers tels que contraintes, règles, codes. La contrainte me permet de faire un travail qui n’est pas le simple résultat d’un protocole de production mais une trace résiduelle de l’apparition de la forme. Dans ces Dodécaphonies, le protocole de départ consiste à dessiner selon une règle oulipienne, littéraire et musicale. Le dessin naît à la fois de cette règle précise et d’un geste spontané qui échappe à toute figure. Bien que j’essaye d’y inclure des petites idées de figure, de la même manière que sur une tapisserie de Alighiero e Boetti on peut reconnaître certains objets. Et dans le même temps, ça reste des aplats de couleur. Il y a cette idée de la sensation. Une sorte de flou élégant et désinvolte, forcément échappé de l’inconscient. Cette règle à l’origine du dessin est une manière de faire quelque chose de précis, rigoureux, bien défini ; et puis finalement, le dessin va à l’opposé - et le mode de production se détache de la règle initiale.
Ce qui m’intéresse avant tout, c’est de questionner l’apparition de la forme. Finalement, ce n’est pas tant le sujet, ou le “message” qui m’intéresse mais le fait que cette forme posée devant nous serait le message, par elle-même, dans ce qu’il y aurait à voir. Ces Dodécaphonies découlent à la fois de la mise en œuvre de règles très précises et d’un geste spontané, ainsi que de l’utilisation de matériaux qui sont des fascinations de travail. Ces protocoles sont donc une manière pour moi d’utiliser des choses qui n’étaient pas présentes auparavant dans mon travail, où par exemple il n’y avait jamais de couleur. Ici, elle apparaît énormément. Mon travail devient processuel et pictural. La contrainte me permet d’utiliser des choses très exubérantes, qui m’éloignent du côté ascétique que pouvaient avoir mes travaux antérieurs. C’est donc une façon pour moi d’empêcher et de provoquer tout à la fois l’apparition du formalisme. C’est l’acte de dessiner qui fait naître la forme et engendre un formalisme. Il y a un pré-dessin, une structure mentale que je prépare pour introduire le dessin sans qu’il y ait de chose à représenter.

Pascal Beausse : Dans Table rase, faisons du passé, les chutes de la fabrication d’un ensemble de sculptures modulaires sont présentes non pas comme des témoins mais des constituantes mêmes d’une installation, en explicitant le passage du plan au volume qui s’opère dans la construction d’une sculpture. Puisque les étapes de la production de la forme sont explicites, ce type de discours est évacué et nous amène à autre chose: le “contenant” de ces coffres empilés…

Benjamin Hochart : Je considère cette pièce comme un moulage. Et c’est aussi un arrachage d’une matière première que j’ai dû réaliser. Au départ, il s’agissait de dessiner sur ces plaques des variations, très liées au son, d’une autre manière que les Dodécaphonies, mais plus proches de ce que pouvait être Broadway Boogie-Woogie de Mondrian, par exemple. Comme un document du monde. Le protocole consistait, en s’extrayant du dessin, à réussir à suffisamment évider ces plaques de manière à obtenir le maximum de petites surfaces me permettant de réaliser ces boîtes, qui deviennent des coffres par l’ajout de poignées, en évoquant le transport. J’aime suggérer l’idée que l’on puisse utiliser la pièce, s’en saisir. Il y a l’histoire d’une expérience, opposée à l’idée d’une explicitation mais qui serait plutôt de l’ordre du conte. Est-il initiatique? En tout cas, il y a transmission: d’idée, de forme, de point de vue, de document, mais pas de message.

Pascal Beausse : Parlons de narration dans ton travail…

Benjamin Hochart : En intitulant l’exposition Tourner (au carré), j’invite à entrer dans un espace parcourable deux fois. J’ai envie que l’on s’approche de quelque chose qui serait de l’ordre de l’entropie. S’il n’y a pas de cartels dans cette exposition, bien que les titres soient très importants pour moi, c’est parce que je voulais qu’il n’y ait pas de texte, pour faire en sorte que chaque pièce relève de la pure forme et soit une partie d’un paradigme de texte. Chacune des pièces renvoie à une autre, comme une partie. Sauf qu’on y entre sans introduction ni conclusion. On entre dans une chose entamée par le milieu.
Le conte est important pour moi, depuis longtemps, depuis l’enfance où il était présent dans un égrènement quotidien. Walter Benjamin a écrit un texte intitulé Le Narrateur, qui est aussi traduit Le Conteur. Cette idée d’expérience à l’encontre du message, à l’encontre de l’information, rejoint ce que Benjamin énonce sur la narration, qui est fondamentalement l’opposé de l’information, dans le sens où il y a expérience et transmission.

Pascal Beausse : Le conte n’est pas seulement voué à l’édification morale. C’est une initiation. Merci Monsieur Bettelheim. Le conte détient en programme une préparation à la complexité de la vie. L’idée que chacun contient en son for intérieur la part la plus belle et le plus odieuse aussi de l’humanité – en potentiel. Et c’est à chacun de choisir son chemin pour se construire. C’est l’image que tu nous proposes, il me semble: l’image du procesus d’une sculpture de soi.

Benjamin Hochart : Je crois que c’est ce que l’art essaie de toucher. Et c’est ce que je tente de dire dans ma sculpture, en utilisant un accident très personnel et en tentant de le rendre universel. Il y a pour moi quelque chose de très important: le principe d’amélioration du monde, auquel je crois fondamentalement. Cela part d’un principe d’amélioration à titre individuel. J’ai choisi l’art effectivement pour me sculpter moi-même. Pour apprendre. Tout est né de ce constat: je suis maladroit. Saisir quelque chose et le faire tomber. Vouloir prendre de l’encre et la renverser sur ma feuille. Être au monde de façon un peu bancale. Pour lutter contre ça, pour m’améliorer, non pas seulement pour moi mais aussi pour les autres, il fallait que je me saisisse de ce qui me semblait être le plus dur pour exister dans le monde. Et dans le monde de l’art, et dans l’art du monde. En tant que maladroit, c’était donc forcément de faire des objets qui tiennent dans le monde, qui ne s’écroulent pas, qui résistent. Parce qu’au départ, il y a une position bancale.

Pascal Beausse : En t’écoutant dire ces choses essentielles, qui me réjouissent, je pense à une déclaration récente de Jimmie Durham, sous forme de dessin, avec un code-barre tracé volontairement de façon maladroite, en bas à gauche. Et le texte du dessin, inscrit au centre de la feuille est: « Humanity is not a completed project ». L’humanité est un projet inachevé. Il y a cette compréhension par l’artiste du fait que le processus d’humanisation est à poursuivre, à prolonger. Nous devons le prendre en charge tout en acceptant l’incomplétude. Mais en tentant malgré tout de viser à une amélioration. Non pas par la mise en route des fantasmes de la machinerie, de la quincaillerie technologique, de la biotechnologie, mais par la force de l’intelligence. C’est la force de l’art, qui va du sensible à l’idée: produire de l’intelligence à travers la forme.

Benjamin Hochart : Vive Jimmie Durham ! L’art est une résistance, une voie unique pour avancer vers l’intelligence commune.

Pascal Beausse - Fragment d’une conversation, 2007

La groseille et le cassis, entretien, Thiers, le 27 février 2007.

Pascal Beausse: S’il te plaît Benjamin, raconte-moi encore une fois l’histoire de la groseille!

Benjamin Hochart: Un jour, dans le jardin de mes parents, en égrenant les cassissiers pour faire de la confiture, au milieu d’une montagne de cassis, je trouve une groseille. Naïf, émerveillé, je la montre à mon père: « Regarde Papa, une groseille a poussé sur un cassissier! ». Moqueur, il m’assène alors avec autorité: « Voyons, c’est impossible! »
Ma décision de faire de la sculpture vient peut-être de là. C’était la première fois que je réfléchissais à la remise en cause de l’ordre des choses. Nous avons aujourd’hui le sentiment de tellement bien connaître le monde, que cette contestation semble impossible. Pourtant, je décidai alors qu’une groseille pouvait pousser sur un cassissier. Dans mon travail, j’essaie de mettre en œuvre ce possible, et de le montrer.

Pascal Beausse: Tu souhaites rendre possible l’improbable ou en suggérer la possibilité?

Benjamin Hochart: En fait, il ne s’agit de dire ni que c’est possible ni que c’est impossible, mais de prendre la position du « peut-être ».

Pascal Beausse: Tu conçois l’art comme un espace de spéculation… Et malgré tout, tes pièces affirment un monde, elles engendrent un espace, elles créent même parfois une forme de théâtralité.

Benjamin Hochart: Elles affirment tout de même une forme d’autorité. Pour moi, la sculpture se doit d’être ainsi: majestueuse, autoritaire et historique. Et dans le même temps, elle se doit d’accepter un potentiel de choses très variées mais aussi très précises. Je crois que la sculpture doit être un ensemble de bribes et tout à la fois constituer un tout. Des bribes, au sens où elle bégaie quelque chose avec insistance à celui qui la regarde. Et en même temps, le bégaiement crée d’autres sonorités, d’autres mots qui vont être une source de projection. Et c’est sans doute là pour moi le lieu de l’altérité. Elles n’échappent pas pour autant à une identité très forte, à une part d’autobiographie, de nostalgie de l’enfance, de thèmes récurrents ou ponctuels, mais elles essaient d’être ouvertes au possible.

Pascal Beausse: Comment qualifies-tu tes sculptures? Tu en parles comme de tes « chose »…

Benjamin Hochart: Dans ce catalogue, Nicolas Garait parle de mes sculptures en évoquant « les carcasses de l’artiste ». Je ne sais pas si je le lui ai suggéré, mais il y a quelque chose de cet ordre-là. C’est un peu comme des parties de soi-même que l’on largue à un moment donné. C’est un besoin car, tant que ce n’est pas fait, elles tambourinent à la porte. Il y a donc cette idée animale, anthropomorphe… Elles font partie d’un petit cortège de choses qui me suivent, qui me persécutent à un moment donné et puis qui s’arrêtent de le faire si je les largue – elles fonctionnent alors à côté.

Pascal Beausse: On pourrait entendre là une conception venant de la psychanalyse…

Benjamin Hochart: Quand j’ai commencé à étudier l’art, à Beauvais, j’avais un professeur qui était aussi analyste. Il m’a enseigné que deux choses dirigent le monde: le sexe et la mort. De cette façon, je veux être à la fois dur et doux. Séduire. Je veux qu’il y ait dans mes sculptures quelque chose de l’ordre de la sensualité, que l’on ait envie de les toucher comme s’il s’agissait d’une personne. Et en même temps, il faut que l’on ait peur de se faire mal parce que c’est aiguisé, effilé. J’aime bien ce genre de paradoxes. Il me semble que les choses ne peuvent pas être implacables, inflexibles… tout en l’étant. Cela doit être proche d’une sensibilité, d’une douceur, puisque je cherche à ce que mes sculptures soient objets de désir - et en même temps, qu’elles soient objets de réflexion et, pourquoi pas, repoussantes.

Pascal Beausse: Ton programme, c’est d’injecter de la sensualité dans la sculpture contemporaine?

Benjamin Hochart: Pas seulement! De la brutalité aussi. Du paradoxe, surtout.&;nbsp